Damné Michel, sacré Tremblay !

Ses textes ont secoué le Québec avant de voyager. À 58 ans, Michel Tremblay jette un regard lucide sur sa vie et son métier dans un recueil d’entretiens, dont voici quelques extraits.

Depuis la création des Belles-Soeurs au Théâtre du Rideau Vert, à Montréal, en 1968, le monde de Michel Tremblay a marqué et accompagné l’évolution de la société québécoise. Tantôt pour la refléter, tantôt pour la révéler. Sans avoir la volonté de faire du théâtre politique, Tremblay l’a pourtant fait malgré lui. Ses angoissés en mal d’identité, ceux qui souffrent de solitude, les familles qui traversent des crises, les femmes qui tentent de s’affranchir, les hommes incapables d’exprimer leur mal de vivre, les laissés-pour-compte qui tentent de se faire accepter, les désespérés qui se réfugient dans la religion… Voilà autant de personnages issus d’une collectivité qui se cherche et qui se trouve parfois.

Michel Tremblay se défend bien de vouloir changer le monde. Mais il a indéniablement transformé la dramaturgie québécoise et occidentale.

Dans un livre d’entretiens avec le journaliste et critique de théâtre Luc Boulanger, à paraître le 11 avril aux éditions Leméac, Michel Tremblay refait le tour de son oeuvre et du contexte social dans lequel il l’a créée. Nous publions ici quelques extraits de ces Pièces à conviction.

Le lendemain de la première des Belles-Soeurs, le 29 août 1968, le critique de La Presse s’insurge contre « la grossièreté » de votre texte. Il affirme que « la direction du Rideau Vert a rendu un mauvais service à Michel Tremblay en produisant sa pièce »!

– J’ai toujours dit que ce sont mes ennemis qui m’ont rendu populaire. Les gens qui me trouvent vulgaire ou qui refusent de lire mes ouvrages m’ont fait plus de publicité que mes admirateurs. Quand la « bombe » des Belles-Soeurs a éclaté, j’étais un auteur de 26 ans complètement inconnu. Et je n’avais pas l’ambition de devenir populaire non plus… Personne ne me connaissait, jusqu’au jour où je suis allé à la télévision pour défendre ma pièce. Je ne suis pas ambitieux, mais je suis très orgueilleux. Et j’ai une tête de cochon. Si on m’attaque, je me défends. Si on veut me faire taire, j’ouvre ma grande gueule pour répondre! La seule chose qui pourrait m’arrêter [d’écrire], c’est si on prouvait que je me répète…

Et personne n’y est parvenu à ce jour?

– Je sais pertinemment que quelqu’un pourrait me donner tort en me prouvant que je me suis déjà répété. Mais, pour survivre, un auteur doit croire qu’il innove toujours. À deux reprises, aux créations d’À toi, pour toujours, ta Marie-Lou et d’Albertine, en cinq temps, des journalistes ont déclaré que j’avais écrit mes chefs-d’oeuvre ultimes et que je pouvais m’arrêter là! Voilà la pire chose qu’on puisse dire à un auteur: « Vous êtes tellement bon que vous devriez cesser d’écrire. » Tiendrait-on ce genre de propos à un cuisinier ou à un coiffeur? Je sais qu’il me reste des choses à dire.

Chaque fois que je réutilise un personnage, cela me demande une gymnastique mentale extraordinaire. Par exemple, si je réutilise Marcel, il doit toujours être moins fou que dans En pièces détachées. Et si j’écris une nouvelle pièce avec La Duchesse ou Albertine, je dois les « déconstruire » pour les diriger lentement vers leur destin. C’est un travail d’écriture passionnant et exigeant. J’ai commencé par écrire l’Apocalypse, et je dois peu à peu aller vers la Genèse. C’est l’envers de la Création.

En 1973, vous disiez du joual: « C’est une arme politique et linguistique utilisée par les artistes, et que le peuple comprend d’autant plus qu’il l’utilise tous les jours. » Pensez-vous encore la même chose aujourd’hui?

– La situation a évolué depuis 1973. L’aspect politique du joual a disparu complètement. Aujourd’hui, le joual tient plus d’une constatation sociale. Le langage est notre manière d’exister dans l’Univers. Si le joual n’existait plus, personne n’écrirait comme ça. Mais pour revenir à 1973, je pense que cette polémique autour de la langue était un prétexte. En réalité, il s’agissait d’une guerre entre deux groupes: les défenseurs de la culture élitiste contre les partisans de la culture populaire.

En 1972, cette division atteint un sommet avec l’affaire Claire Kirkland-Casgrain, qui mobilise la communauté artistique. Alors ministre des Affaires culturelles du Québec, elle avait refusé d’accorder une subvention au Théâtre du Rideau Vert pour la tournée des Belles-Soeurs en France…

– Mme Kirkland-Casgrain disait que Les Belles-Soeurs ne donnaient pas une bonne image du Québec. Elle faisait partie de cette élite qui croyait posséder la « culture ». Soudainement, une nouvelle génération la délogeait et remettait en question ses privilèges. Il faut se rappeler qu’en 1968 trois groupes de jeunes artistes ont dit la même chose en même temps, sans s’être concertés les uns les autres, car ils ne se connaissaient pas. En quelques mois, quatre spectacles marquants ont été créés au Québec: Le Cid maghané ainsi qu’Ines Pérée et Inat Tendu, de Réjean Ducharme; L’Ostidshow, de Robert Charlebois, Yvon Deschamps, Louise Forestier et Mouffe; puis Les Belles-Soeurs. Ces artistes avaient plusieurs points en commun: ils étaient tous des décrocheurs ou des jeunes sans formation universitaire; en général, ils étaient plus proches de la classe ouvrière que de la bourgeoisie; et, artistiquement, ils partageaient le besoin d’exprimer quelque chose de nouveau, car ils trouvaient que l’esthétique du milieu bourgeois piétinait. Je pense que si, en 1968, l’élite avait produit un nouvel auteur de génie, un Claudel québécois, j’aurais peut-être pris mon trou. Mais elle n’a rien proposé de bon. Elle n’a pas mené le combat artistique.

Vous alliez avoir votre revanche: en novembre 1973, Les Belles-Soeurs vont conquérir Paris! Jacques Cellard, critique du journal Le Monde, a écrit que « la pièce est en joual comme Andromaque est en alexandrins, parce qu’il faut une langue à une oeuvre et une forte langue à une oeuvre forte »…

– On aurait pu se casser la gueule! Nous étions très inconscients en quittant Montréal. Quand les comédiennes sont arrivées à l’Espace Cardin, on avait vendu cinq billets au guichet… Le lendemain de la première médiatique, seulement 16 personnes étaient dans la salle. Par chance, cette première a été un moment de grâce. Quand les critiques sont enfin sorties, quatre jours plus tard, l’Espace Cardin a commencé à refuser des gens à la porte.

Parmi la trentaine de productions des Belles-Soeurs que vous avez vues, laquelle avez-vous le plus aimée?

– Celle qui m’a le plus étonné reste le spectacle d’une troupe féministe de Seattle, dans l’État de Washington, dans les années 70. C’est la production la plus comique que j’aie vue. C’était très slapstick. Les comédiennes étaient habillées en clowns. Elles portaient des nez rouges avec des perruques colorées qui pivotaient sur leurs têtes. La cuisine était ronde comme la piste d’un chapiteau de cirque. Mais au fil de la représentation, le ton devenait plus dramatique. Je suis sorti du théâtre en état de choc. Cette troupe avait parfaitement saisi la méchanceté qui se cache sous le comique des Belles-Soeurs.

Vous avez déjà affirmé que « la seule parole neuve et originale du 20e siècle provient des femmes »…

– Les grandes révolutions mondiales (russe, française ou mexicaine) étaient des révolutions d’hommes motivées par des considérations économiques. Ici, pour la première fois, le féminisme proposait une révolution qui était humaine avant d’être économique; les féministes ont parlé d’argent par la suite. Au début, ça venait des tripes, d’un besoin de dénoncer les injustices sociales, le sexisme. La lutte des femmes a sonné le réveil des autres minorités: les Noirs, les gais… Leurs luttes étaient parallèles. C’est pour ça que, dans mes premières pièces, les travestis côtoient souvent des femmes qui les acceptent comme ils sont.

Depuis 1968, avez-vous retouché le texte des Belles-Soeurs?

– Je connais tous les défauts et toutes les longueurs des Belles-Soeurs: les trop-pleins, les excès, les ajouts, les surajouts, etc. Je les avais déjà repérés à l’été 1968! Or, je ne veux rien modifier. Même si j’avais la certitude que la pièce serait meilleure, je ne changerais pas une virgule! Car toutes les émotions, les sensations et les désirs des 23 premières années de ma vie y sont inscrits. Cette pièce-là, c’est ma jeunesse. Et on ne repasse pas par sa jeunesse.

Gratien Gélinas et Marcel Dubé étaient deux figures dominantes du théâtre populaire québécois avant votre succès. Ces auteurs ont-ils bien accueilli votre arrivée?

– Avec M. Gélinas, j’avais la bonne relation d’un petit-fils avec son grand-père. Par contre, avec M. Dubé, ça ressemblait à un rapport compliqué entre un père et son fils. Gratien Gélinas aimait beaucoup ce que je faisais; Marcel Dubé a pu se sentir menacé. Avec raison. À l’époque, les Québécois voulaient un héros par domaine (le sport, la politique, la musique). Pas deux. Je dois reconnaître que, lorsque je suis devenu populaire, dans les années 70, le milieu théâtral a mis un peu de côté l’oeuvre de Marcel Dubé…

Vous avez déjà affirmé que Marie-Lou est la pièce qui vous a fait le plus « suer »? Que vouliez-vous dire?

– Dans la première version que je m’étais faite dans ma tête, l’action se passait dans un magasin de bonbons. J’étais sur le point de tout mettre à la poubelle… Or, il y a eu la crise d’Octobre et, surtout, les élections municipales à Montréal en novembre 1970. Je me rappelle que le maire, Jean Drapeau, avait capitalisé au maximum sur les événements d’Octobre. Tout au long de la campagne électorale, Drapeau a fait peur au monde. Il qualifiait le FRAP [l’ancêtre du RCM] de « branche du FLQ ». Il disait que si le FRAP gagnait, les membres du FLQ allaient terroriser la population de nouveau, que Montréal serait à feu et à sang, et le Québec en guerre civile! Malheureusement, beaucoup de Montréalais l’ont cru. Le maire Drapeau a été réélu avec une majorité écrasante, une des plus fortes de sa longue carrière…

Révolté, je me suis rendu compte que la pièce que j’avais en tête n’était pas trop radicale. Au contraire, elle traduisait d’une façon l’inconscient collectif, la peur des Québécois face au changement. Je devais donc écrire cette pièce à tout prix. Malgré tout, je figeais éternellement devant la page blanche, jour après jour; je n’arrivais pas à débloquer. Je déprimais dans ma chambre. Puis, un soir, j’ai été au Lincoln Center [à New York] pour entendre un concert de l’Amadeus Quartett. Je me rappelle qu’il jouait, entre autres, un quatuor à cordes de Brahms. En écoutant ce quatuor, j’ai trouvé la structure de ma pièce: quatre personnages immobiles. Isolés sur la scène, ils deviendraient les instruments d’une partition musicale parlée. Un quatuor à cordes vocales. Onze jours plus tard, À toi, pour toujours, ta Marie-Lou était terminée!

Vous m’avez déjà confié que la quarantaine représente l’âge de la désillusion…

– À ce cap, en général, on prend conscience qu’on n’a pas réalisé la moitié de nos rêves de 20 ans. Quand un jeune écrivain commence à écrire, il a parfois la prétention qu’il va changer le monde. Plus tard, il se rend compte qu’il ne changera rien du tout. Qu’au mieux, ses pièces et ses livres feront réfléchir quelques lecteurs… Après le succès des Belles-Soeurs, je m’imaginais pouvoir changer des choses. Plus maintenant. Ma plus grande leçon d’humilité remonte au référendum de 1980. Nous étions une centaine d’artistes partis de Montréal en autobus pour aller manifester sur la colline parlementaire, à Québec. Les uns après les autres, tous les artistes ont pris la parole pour exhorter la foule à dire oui à l’indépendance du Québec, en croyant que leur discours serait écouté par les « gens du pays ». La défaite du Oui a été une des grandes désillusions de ma vie

Pour Michel Tremblay, l’écriture est-elle une fuite devant le réel?

– Sans l’écriture, la marmite aurait probablement sauté depuis longtemps! Je serais peut-être aphasique comme Nelligan Je serais peut-être moine à Saint-Benoît-du-Lac Car, dans ma vie privée, je suis incapable de faire face à mes problèmes. J’ai terriblement de difficulté à exprimer mes émotions. Le seul moment où je suis vraiment actif devant mes angoisses, c’est lorsque j’écris. Je fais carrément vivre mes douleurs à mes personnages. Plus jeune, avant d’être un auteur, quand tout allait mal, je fuyais dans le sommeil. J’ai encore une propension à dormir pour oublier mes problèmes. C’est une chance de pouvoir dormir ainsi. C’est mieux que de s’autodétruire ou d’être violent. Si tout le monde « dormait » ses problèmes, il n’y aurait pas de guerre, pas de criminalité! Mais je ne pense pas être une exception: un écrivain apprend la vie par l’intermédiaire des personnages qu’il invente. J’ai toujours préféré lire des histoires assis dans mon salon que de vivre la vraie vie. Par exemple, j’aime mieux lire des romans sur la France ou le Brésil que de voyager en France ou au Brésil. Je n’ai guère l’âme d’un aventurier.

Votre facilité de transposer provient du sens de l’exagération de votre mère. Il n’y a donc aucune place pour le réalisme dans votre littérature?

– Je refuse de transcrire la vie telle quelle. Je ne veux pas être un reporter de la quotidienneté. Si j’écrivais des pièces réalistes, elles seraient sûrement mauvaises.

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